中國畫十大流派

畫派，也是藝術(shù)流派，是一定歷史時期內(nèi)思想傾向、審美趣味、創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格等大致相同或近似的某些畫家自覺或不自覺地結(jié)合而成的統(tǒng)一體，或稱派別。它在嚴(yán)格意義上指有共同的思想傾向、藝術(shù)觀點，并有一定的組織形式和結(jié)社名稱的畫家群體。

【一】

北方山水畫派

代表人物 ：關(guān)仝、李成、范寬

北方山水畫派的幾位畫家是各有特點；關(guān)仝的“峭拔”、李成的“曠遠”、范寬的“雄杰”，歷來被稱為“三家山水”。此三人為宋人，宋代的山水畫，在中國美術(shù)史上占有極為突出的地位。特別是李成、關(guān)仝、范寬三家山水，更是“前不藉師資，后無復(fù)繼蹤”，即使唐代的李思訓(xùn)、李昭道、王維、王熊、王宰之輩再生復(fù)起，“亦將何以措手其間”。而在郭若虛后，山水大家更不斷崛起，足以與李、關(guān)、范爭相媲美，未必就是“后無復(fù)繼蹤”。明王世貞《藝苑卮言》評述山水畫史的發(fā)展，指出大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李范又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也的觀點，在山水畫這五次里程碑式的變化中，宋代占去了三變，其地位的重要，可想而知。

關(guān)仝《待渡圖》127×48.5cm

【二】

南方山水畫派

代表人物：董源、巨然

南方山水畫派（又稱：江南畫派）產(chǎn)生于五代北宋間。宗師董源、巨然無疑是個中翹楚。他們主構(gòu)江南風(fēng)景，畫面不見高山疊嶂，陵峭怪石，而是峰巒晦明，林靡煙云，洲渚掩映一類的山光水色，表現(xiàn)了平淡天真的情趣。構(gòu)圖方法，筆墨技法為塑造江南景色也均有創(chuàng)新。與北方的山水畫迥不相同。江南畫派最為重要的特色，借用荊浩對吳道子畫“筆勝于象”的評論，不妨概括為“墨勝于象”，且主要體現(xiàn)在當(dāng)時新穎的潑墨技法。這一技法，曾被北方理論家納入“法外一品”的逸品。

  《臨倪云林湖光山色》80x38cm

【三】

米派

代表人物 ：米芾、米友仁

與前面兩派不同，米派則為父子二人所創(chuàng)。自稱：“無一筆李成、關(guān)仝俗氣”。中國的傳統(tǒng)山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點成塊面，稱:“落茄法”，打破了線條成規(guī)。其特點，能表達煙雨云霧、迷茫奇幻的景趣，世稱:“米氏云山”。友仁繼承和發(fā)燕尾服家傳，善畫無根樹、朦朧云，每喜自題“元暉戲筆” 。因父子均居襄陽和鎮(zhèn)江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧彌漫的妙趣 。此派為大寫意風(fēng)格，南宋牧溪、元代高克恭、方林義等皆師之，對后世影響甚大。

米仁友《云山圖》134x40cm

【四】

元四家

代表人物 ：黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚  

元代繪畫以山水畫為最盛，其創(chuàng)作思想、藝術(shù)追求、風(fēng)格面貌均反映了畫壇的主要傾向，影響后世也最深遠。由于復(fù)雜的民族矛盾，造成了特有的文化背景。元代人物畫遠不如山水、花鳥畫興盛。由于尖銳、復(fù)雜的民族、階級、社會矛盾，大多數(shù)畫家消極避世，漠視人生。尤其是文人士大夫畫家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏于表現(xiàn)人事。漢族知識分子在政治上被歧視，思想上多苦悶，因此許多畫家文人隱居避世，投身自然以求所謂的“梵我合一”的道統(tǒng)精神。正是這種超然的處世，使他們常常能與自然接近，在自然中直接獲取題材，從而使他們的繪畫更富超然氣質(zhì)。而元四家則是當(dāng)時最典型的文人畫家代表，其創(chuàng)作思想、藝術(shù)追求、風(fēng)格面貌均反映了當(dāng)時畫壇的精神指向。

黃公望《秋巖疊嶂圖》局部

【五】

明四家

代表人物 ：沈周、文徵明、唐寅、仇英

沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關(guān)系，畫藝各具風(fēng)格特點，對后世頗有影響。明四家（又稱吳門畫派），是相對于“元四家”而來。由于他們均為南直隸蘇州府人，活躍于今蘇州（別稱“吳門”）地區(qū)，所以又稱為“吳門四杰”或“天門四杰”。自沈周開創(chuàng)，以四人為代表的吳門畫派，基本上被認(rèn)為是繼承元四家的文人畫傳統(tǒng)接續(xù)下來的體系，自晚明之后成為中國傳統(tǒng)繪畫的主流，特別是在山水畫的部分。吳門四家中的沈周與文征明，是吳派文人畫最突出的代表，他們的繪畫創(chuàng)作以山水為主，無論淡雅的青綠，還是沉雄、文秀的水墨，大多描寫江南風(fēng)光和文人園林。他們以詩書畫三位一體抒寫情懷，山水畫以水墨及水墨淡著色引人注意，都有粗細(xì)兩種面目。“吳門四家”中的唐寅與仇英分別代表吳門四家中的另外兩種類型：唐寅修養(yǎng)廣博，詩書畫俱佳，號稱“江南第一才子”。他閱歷較廣，入世較深，故題材范圍寬廣，古今皆能，不拘一格；仇英文化修養(yǎng)不博，專畫傳統(tǒng)題材，但摹古功底深厚，尤擅長工筆重彩人物與青綠山水，作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)不拘。

唐寅《月泉圖卷》畫心/31x113cm  題跋/31x135cm

【六】

松江畫派

代表人物 ：董其昌、陳繼儒、莫是龍

明代松江，地處江浙兩省的交通要沖，是當(dāng)時全國工商業(yè)比較發(fā)達的城市，常有各地的文人學(xué)士過往，文化藝術(shù)因此而興盛。顧正誼、孫克弘、董其昌、沈士充、陳繼儒、趙左、莫是龍、蔣藹等人分別創(chuàng)立了“華亭派”、“云間派”、“蘇松派”，這三個畫派。他們都是松江地區(qū)（今屬上海市）人，風(fēng)格主要追隨董其昌，用筆洗練、墨色清淡，是與吳門派關(guān)系最密切的山水畫派。這些畫派的畫學(xué)觀點、創(chuàng)作思想基本一致，在董其昌影響下，至清初遂形成獨霸畫壇的“四王”派系。而在眾多的畫家中，唯董其昌執(zhí)畫壇牛耳。

董其昌《疏林茅屋圖》26.3x146cm

【七】

浙江畫派

代表人物 ：戴進、錢塘

簡稱“浙派”。中國畫流派之一。明代畫家戴進,錢塘（浙江杭州）人,山水、人物取法南宋畫院體格，從學(xué)者甚多，著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在，風(fēng)格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍后，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆， 點染粗糙。其后藍瑛的畫風(fēng)雖與戴進不同，但通常被列作“浙派”殿軍。吳偉、張路等又稱“江夏畫派”，屬“浙派”支流。浙派」是十五到十六世紀(jì)，明初畫壇最重要的一股繪畫潮流，它并非特定的繪畫機構(gòu)或工作室，而是一群以相似風(fēng)格作畫的職業(yè)畫家。從明宣德到弘治年間（1426－1505），是「浙派」的黃金時期，戴進、吳偉首先開創(chuàng)一種運筆自由且富于表現(xiàn)性的山水和人物畫風(fēng)，晚期的「浙派」畫家則在這兩位先驅(qū)者的基礎(chǔ)上，發(fā)展出更為咨肆放逸的筆墨風(fēng)格。「浙派」一直維繫它在畫壇的主流地位，直到十五世紀(jì)末，才因為風(fēng)格上的粗惡招致批評，同時也因為畫壇上另一股形成于蘇州的「吳派」勢力的抗衡而逐漸衰微，走入歷史當(dāng)中。

戴進《登高遠眺圖》121x33cm

【八】

江西畫派

代表人物 ：羅牧 

簡稱“江西派”。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。藝術(shù)形式表現(xiàn)為：初師同代人魏石床，后又宗法董源、黃公望。其畫林壑森秀，筆法多變，水墨清潤淋漓，畫風(fēng)深沉粗獷。在他的山水畫作品中，則充分地體現(xiàn)出了這一繪畫新生力量所應(yīng)有的整體風(fēng)格和個性特征，其作品“林壑森秀，墨氣滃然”，展現(xiàn)了一派平淡天真、嵐氣清潤的景象。

羅牧 《云山 冊頁》22.5x32cm x12

【九】

新安畫派與黃山畫派

代表人物 ：石濤、梅清、弘仁、查士標(biāo)、程邃

明末清初之際，在徽州區(qū)域的畫家群和當(dāng)時寓居外地的主要徽籍畫家，他們善用筆墨，借景抒情，表達自己心靈的逸氣，畫論上提倡畫家的人品和氣節(jié)因素，繪畫風(fēng)格趨于枯淡幽冷，具有鮮明的士人格調(diào)，在十七世紀(jì)的中國畫壇獨放異彩。因為這群畫家的地緣關(guān)系、人生信念與畫風(fēng)都具有同一性質(zhì)，所以時人稱他們?yōu)椤靶掳伯嬇伞薄Ｇ宄跛S山，潛心體味黃山真景，描繪黃山神妙絕倫的境名勝，在山水畫史上獨辟蹊徑，勇于創(chuàng)新的一個不同籍貫的山水畫家群。石濤、梅清、漸江被稱為黃山畫派三巨子。都是長期深入黃山，既師造化又師古人的畫家。他們不受古法束縛，雖同屬一流派，卻都有鮮明的個性和藝術(shù)風(fēng)格。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風(fēng)格不同，正如漸江與程邃各有特色。他們講究以線條表現(xiàn)為主、重視用筆的藝術(shù)實踐，使新安的畫家在重視韻致的同時，又重視用筆。故而技法上新安畫派由于受多石疏樹的黃山自然景觀影響，而采用以線條為主的畫法，描繪多角山形。但作品中剛勁硬朗、瘦削凝練的線條明顯收到版畫刀刻線條的影響，從而使新安繪畫能以元人氣韻，蔚宋人風(fēng)骨，避免了以韻傷骨的偏弊，達到骨韻兩勝的境界。

石濤《閩游贈別山水卷》20x630cm

【十】

揚州八怪

代表人物 ：羅聘、李方膺、李鱓、金農(nóng)、

黃慎、鄭燮(鄭板橋)、高翔、汪士慎

“揚州八怪”他們的創(chuàng)作方法，如“正宗”畫家王琿所說，作畫要“以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻。”他們與“正宗”不同，繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創(chuàng)作方法，“師其意不在跡象間”，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他向石濤學(xué)習(xí)，也“撇一半，學(xué)一半未嘗全學(xué)”。石濤對“揚州八怪”藝術(shù)風(fēng)格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”，反對“泥古不化”，要求畫家到大自然中去吸收創(chuàng)作素材，強調(diào)作品要有強烈的個性。他認(rèn)為“古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”。石濤的繪畫思想，為“揚州八怪”的出現(xiàn)，奠定了理論基礎(chǔ)，并為“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發(fā)掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不愿與人相同，在當(dāng)時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對“八怪”那種抒發(fā)自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習(xí)慣于傳統(tǒng)的畫家，認(rèn)為“八怪”的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬于旁門左道，說他們“示嶄新于一時，只盛行于百里”。贊賞者則夸他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當(dāng)時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了后來像趙之謙、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等藝術(shù)大師。

羅聘《瀟湘圖》 219x135cm