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快雪時晴帖 王羲之 東晉

這一理想源于道家理論精髓——“道法自然” 。“道法自然”的含義玄妙莫名，簡言之，就是宇宙萬物本源有個“道” ，“道”按照自身規(guī)律無拘無束活動，沒有任何目的、功利與意識，也不需要任何外力推動、加工和修為。將《莊子》中描述的“若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何修焉”作為藝術(shù)宗旨始于魏晉，鐘嶸在《詩品序》中提出：“詞不貴奇，競須新事，爾來作者，浸以成俗，遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人” ，指出藝術(shù)創(chuàng)作不要以詞害義，不要無病呻吟，應(yīng)自然地抒發(fā)自己內(nèi)心真切情感，這樣才能成為高韻雅文。

應(yīng)該說，這種不鑿以痕跡而自顯本性、不刻意經(jīng)營而求期然相會，十分吻合書法家們反對矯飾虛偽、主張返璞歸真之敏銳心靈，于是排斥“刻意”便被作為書法標(biāo)桿與品質(zhì)而被仰視之、追慕之，在言語上大加褒揚，在理論上累加贅述。以晉為例，一方面，書法家們信奉書法“感物通靈” ，衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中說：“自非通靈感物，不可與談斯道矣。”楊泉《草書賦》中說“應(yīng)神靈之變化，象日月之盈虧” 。另一方面，夸談“自然天成” ，王僧虔《書賦》中說“手以心麾，毫以手從” ，則“儀春等愛，麗景依光，沉若云郁，輕若蟬揚” ，認(rèn)為書法應(yīng)隨手隨心，行筆如三春風(fēng)光云卷云舒，連帶似蟬聯(lián)一般不斷綿延。再一方面，有意識地拒絕精雕細(xì)琢，顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中說：“然而此藝不須過精，夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺為累” ，甚或提出與那種“崎嶇碑碣之間、辛苦筆硯之役”的書法家“不相為謀” 。

客觀而論，這種藝術(shù)審美提出，有著深刻社會和人文背景。一是針對統(tǒng)治階級禮樂制度欺騙性而言。春秋秦漢社會禮樂隆興，繁文縟節(jié)，刻意借助伎器巧具以愚弄眾生蠱惑人心，為此，道家認(rèn)為禮樂違道失真，雖有炫目外表卻無實質(zhì)內(nèi)容，于世非但無益反而有害，倡導(dǎo)順其自然才是人間大道，只有不事矯飾才是人間至美。《老子》中說：“五色令人目盲，五音令人耳聾”“民多利器，國家滋昏；人多伎巧，奇物滋起” ，正是對這種社會局面的反叛。二是針對奮進(jìn)有為的消極成分而言。入世擔(dān)當(dāng)、有所作為是世人普遍夢寐以求的理想，但魏晉士人卻認(rèn)此為無聊不堪，偏激夸大其弊其害，更深程度上不能不說是出于某種心理安慰和自我解脫之需要。《世說新語》中記載：有人問名士殷浩“何以將得位而夢棺器，將得財而夢矢穢？”他答說：“官本是臭腐，所以將得而夢棺尸，財本是糞土，所以將得而夢穢污。”此言當(dāng)時廣為流播，其心態(tài)昭然若揭。

三是針對傳統(tǒng)偶像的標(biāo)榜與崇拜而言。氏族宗法血親長期延續(xù)，使得民族形成強烈“偶像”意識，在汗牛充棟典籍中充滿著對圣王先賢贊美之辭，這種意識在書法中亦表現(xiàn)突出，“相見只言秦漢事” ，對秦漢書法家極端推崇和向往。而在魏晉，隨著自我意識高揚，眾多名士產(chǎn)生“看透偶像”心態(tài)，掀起否定和推翻傳統(tǒng)偶像思潮，因此推崇自然、贊譽天成便成為眾口一詞。王羲之《自論書》說：“吾書比之鐘、張當(dāng)抗行，或謂過之，張草猶當(dāng)雁行。張精熟過人，臨池學(xué)書，池水盡墨，若吾耽之若此，未必謝之。”不崇禮膜拜偶像，以自然為師，一時遂蔚為時尚。

也許，“自然天成”僅僅作為書法理想，似一面旗幟高高矗立在書法家奮進(jìn)的前方，永遠(yuǎn)可望而不可抵達(dá)；而“刻意”確似書法家堅實的屐履，盡管時有鄙夷但卻無法拒絕，總是深深鐫鏤在書法演進(jìn)的年輪中。晉虞龢在《論書表》中記載：“羲之常自書表與穆帝，帝使張翼寫效，一毫不異，題后答之。羲之初不覺，更詳看，乃嘆曰：‘小人幾欲亂真。’ ”就僅是書法家臨寫摹拓之故事，而從藝術(shù)創(chuàng)作過程來看，幾乎所有書法家都在艱辛磨礪中留下“刻意”印記，閃爍在書法歷史星空中。

鴨頭丸帖（局部）王獻(xiàn)之 東晉 

如果點畫調(diào)勻、上下均平、絕慮凝神、心正氣和是自然天成的創(chuàng)作境界，那么，書法史上有些書法家并不附和這一套路，他們刻意變革，走上全新的創(chuàng)作之途。唐張懷瓘《書議》記載王獻(xiàn)之對王羲之說過一段話：“古之章草，未能宏逸，頓異真體，合窮偽略之理，極草縱之致，不若稿行之間，于往法固殊也，大人宜改體。”“改體”正是書法家刻意為之的重要體現(xiàn)，王獻(xiàn)之有別于王羲之，成為刻意改體的范例。他既吸取父親草書乳養(yǎng)，又刻意獨步，加大草書空間變動，重視單字結(jié)構(gòu)之間引帶連結(jié)，增強章法連綿和空間視覺動感，雖有后人譏諷為“舉體沓拖” ，但恰恰是他刻意變革最成功奧妙之處。有些書法家刻意將書法作為感情抒發(fā)的載體，以非常態(tài)情感來創(chuàng)作激越動人作品。唐韓愈不但主張書法要抒情，而且將“抒情”放在首位，疾呼“獨抒性靈”來排斥其他書法功能，在《送高閑上人序》中他說“往時張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之”“故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世” ，極其贊賞張旭將異端情感融化于書法點畫線條之中，全然躍出“自然”軌道與“天成”規(guī)則。明徐渭亦刻意反秩序、反自然、反天成，其書風(fēng)大多醉酒巫風(fēng)、蓬頭披發(fā)、踉蹌跌頓，字字輕重?zé)o度、枯潤難料、亂象叢生，刻意通過“變態(tài)”線條、唐突結(jié)體以及狂放怪誕章法，表達(dá)躁動不安靈魂和偏頗強烈情緒。有些書法家刻意追求神韻，認(rèn)為韻味也是可切可磨、可掌可握，宋蘇軾在他《書黃子思詩集后》就提出“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”的書法創(chuàng)作主張，將藝術(shù)中樸與華、淡與濃兩種對立看成可相互滲透、相反相成關(guān)系，刻意追求用墨豐腴、筆畫舒展筆法和綽約閑適、嫵媚可親之神韻。

書譜（局部） 孫過庭 唐  

“刻意”在書法審美上同樣“舉足左右，便有輕重” ，雖沒有像“天成”被書法家追捧，但也從未被書法家奚落打入“冷宮” ，更多則是作為輔翼以與“天成”相得益彰、相映成趣。劉勰《文心雕龍》既強調(diào)自然天成，但也強調(diào)“獨照之匠，窺意象而運斤”“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊” ，認(rèn)為刻意匠心同樣是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。魏晉之后書法家更多地看到，書法雖然千姿百態(tài)但畢竟有范本模式，雖然意趣橫生但依然有內(nèi)在規(guī)約，雖然極為自由但不能為所欲為，苦心臨寫、反復(fù)推敲、刻意貫注是通向“自然天成”不可逾越之坷坎。晉庾子嵩理性地看到這種前后因果關(guān)系， 《世說新語》記載：“庾子嵩作《意賦》成，從子文康見，問曰：‘若有意邪，非賦之所盡；若無意邪，復(fù)何所賦？’答曰：‘正在有意無意間。’ ”有唐名僧皎然，對藝術(shù)重要貢獻(xiàn)就是提出“取境”說，所謂“取境”就是“苦思而冥想” ，他認(rèn)為應(yīng)該“夫不入虎穴，焉得虎子，取境之時，須至難至險，始見奇句” 。在他看來，“天成”并非神助，也不是守株待兔而能濟事，是刻意“積思”和“精思”之必然結(jié)果。對這種審美關(guān)系，現(xiàn)代美學(xué)家宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》中有過總結(jié)，那就是作者“要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個藝術(shù)家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術(shù)形式，以表出意境。”說的正是無有“刻意” ，“自然”將無從談起，有了“刻意” ，“天成”將計日可期。