清 惲壽平 晴川攬勝圖 絹本 112x39．1遼博
在中國(guó)文人畫(huà)的審美中，“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，無(wú)一筆是樹(shù)。千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山。千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有”。（《南田論畫(huà)》）文人畫(huà)家在自己的繪畫(huà)中體會(huì)到了虛之實(shí)和實(shí)之虛。在文人畫(huà)中，空白并不是空的，它剛好是空的相反，它是充滿，它是洋溢。中國(guó)文人畫(huà)最偉大的超越莫過(guò)于對(duì)有與無(wú)的超越。在文人畫(huà)中，有與無(wú)都不是絕對(duì)的，有亦是無(wú)，無(wú)亦是有，有無(wú)相通且相生。筆墨、線條，不只是造型的需要，它本身也被賦予了意義，其意義在有中之無(wú)；空白不只是被涂抹，它本身也被賦予了意義，其意義在無(wú)中之有。中國(guó)畫(huà)不會(huì)像油畫(huà)那樣把所有的空白都涂滿，必須留下一些空白，因?yàn)樗蕾p著兩者。
中國(guó)的文人畫(huà)，主張“得意忘形”。忘形，不同于變形。它既非有形，又非無(wú)形；它既是有形，又是無(wú)形。它包含了兩者。忘形不是去排斥形，而是去關(guān)注本性。只有在見(jiàn)到了本性時(shí)，形才可能被忘掉。有形、無(wú)形都是對(duì)形的執(zhí)著；忘形，才能不為形所累，才是對(duì)形的超越。
在對(duì)待方法上，文人畫(huà)提倡“無(wú)法而法，乃為至法”。這里的無(wú)法就是忘法。它既非有法，又非無(wú)法；它既是有法，又是無(wú)法。它不是對(duì)技法的排斥，而是使技法純熟到忘卻。有法、無(wú)法，都是對(duì)技法的執(zhí)著；忘法，才能不為法所縛，才是對(duì)技法的超越。
宋 李唐 《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》臺(tái)北故宮博物院藏
中國(guó)的文人畫(huà)家，以繪畫(huà)為“墨戲”“聊以自?shī)省保l(fā)胸中逸氣，寫(xiě)天地生機(jī)，“心淡若無(wú)”。所謂“筆筆有天際真人想，一絲塵垢便無(wú)下筆處。”其操筆則解衣盤(pán)礴忘我無(wú)為，“如盧敖之游太清，列子之御冷風(fēng)”，“人見(jiàn)其梨花龍翔，而不見(jiàn)其人與搶劍也。”
元 黃公望 天池石壁圖 故宮博物院藏
任何藝術(shù)都離不開(kāi)形式。但是中國(guó)的文人畫(huà)家能運(yùn)用形式而不被形式所運(yùn)用，運(yùn)用形式又不在形式里。任何藝術(shù)都離不開(kāi)技法，但是中國(guó)的文人畫(huà)家能運(yùn)用技法而不被技法所運(yùn)用，運(yùn)用技法又不在技法里。任何藝術(shù)都離不開(kāi)思考，但是中國(guó)的文人畫(huà)家主張思考而又不昧心性，“信筆取之，不滯于思”不把自己束縛在思想觀念里。所謂“不知如何用心，方到古人不用心處。不知如何用意，乃為寫(xiě)意。”（《南田論畫(huà)》）
宋 蘇軾?墨竹圖軸
西方藝術(shù)不停地變換形式、變換技法、變換觀念，是因?yàn)樗P(guān)注于形式、技法和觀念，所以會(huì)很快地厭煩某種形式、技法和觀念。然而對(duì)形式、技法與觀念的變換，不可能解決對(duì)形式、技法與觀念的厭煩。執(zhí)著于形的人，必然為形所累；執(zhí)著于技的人，必然為技所累；執(zhí)著于觀念的人，必然為觀念所累。要解決它，需要改變對(duì)藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)，需要更加關(guān)注藝術(shù)的本性。畫(huà)家只有不依附于形式、技法與觀念，才能不執(zhí)著于對(duì)形式、技法與觀念的改變。為了擺脫某種形式的束縛，挖空心思去尋覓新的形式；為了擺脫某種技法的束縛，千方百計(jì)去尋覓新的技法；為了克服某種思想觀念的束縛，不得不鉆進(jìn)新的觀念。這種做法雖然擺脫了想要擺脫的形式、技法和觀念，卻永遠(yuǎn)擺脫不了束縛。中國(guó)的文人畫(huà)不是擺脫某種形式，而是擺脫對(duì)形式的執(zhí)著——忘形；不是擺脫某種技法，而是擺脫對(duì)技法的執(zhí)著——忘法；不是擺脫某種觀念，而是擺脫對(duì)觀念的執(zhí)著——忘我。
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