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真正的藏家不僅擁有藝術家的作品，還會用自己的方式影響著藝術家的創造。
而回看整個藝術史，格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein）便是其中的一位。
Gertrude Stein（左二）
Gertrude Stein（左一）
Gertrude Stein
她不僅是那個在藝術界一直被流傳的“花園街27號”(rue Fleurus 27) 的女主人，而且如果沒有她，或許會沒有畢加索的立體派，甚至畢加索。
花園街27號 (rue Fleurus 27)
“花園街27號”女主人的藝術抉擇
1903年，格特魯德來到巴黎定居，住進了花園街 27號。這個地址在后來的日子里變得極其有名，因為它在各藝術巨匠的回憶錄里都被提及，成為二十世紀早期巴黎最受歡迎的藝術沙龍之一，在現代藝術史上造神無數。
在來到巴黎之前，格特魯德本來計劃是在巴黎寫作，但很快被喜歡藝術的哥哥萊奧·斯泰因所影響，并對現代藝術發生了興趣。
斯泰因家族合照
格特魯德兄妹倆經常拜訪安布瓦斯·沃拉爾的畫廊、盧森堡美術館等藝術機構。萊奧在沃拉爾畫廊買下了一幅塞尚的《引水渠風景》。1903年，當雕塑家羅丹和畫家雷諾阿為落選法國官方繪畫展覽的藝術家舉辦“巴黎秋季藝術沙龍”時，還處于萌芽階段的近代藝術給格特魯德留下了很深印象。
隨后在1904年的秋季沙龍上，斯泰因兄妹倆購買了一幅塞尚的《拿扇子的塞尚夫人》，然后又在1905年購藏了馬蒂斯的《戴帽子的女人》，這幅畫被視為前衛藝術“野獸派”在巴黎的正式亮相，展出后引來一片吵嚷，幾成學院派眼里的丑聞，但是兄妹兩人還是毫無猶豫地買下它，并以這幅畫為開始，建立起自己的前衛藝術收藏。等到1907年買下馬蒂斯的《藍色人體》時，花園街27號的客廳中集合了那個時期馬蒂斯的幾乎所有重要畫作。
此后他們與現代派的藝術家們交往頻繁。
《拿扇子的塞尚夫人》原斯坦因兄妹購藏，1914年后由格特魯德收藏至1943年。現藏蘇黎世E.G. Buhrle收藏基金會
馬蒂斯的《戴帽子的女人》，斯泰因兄妹從1905年收藏至1915年，其后轉賣給米蓋爾和莎拉收藏至1948年，現藏舊金山 MOMA 的 Elise S.Haas 遺贈
由于當時格特魯德有一定的財富積累，她在接觸那些立意創造新型藝術的畫家的同時，也經常在這些畫家最困難得時候慷慨解囊，收藏他們那些富有爭議的作品，以示在經濟上支持窮畫家們專心致志地從事新藝術的創造。
胡安·格里斯的《花卉》（1914）
格特魯德收藏至1946年
斯泰因兄妹并非職業畫商，他們對待藝術家就像朋友，和自己喜歡的人交往。在那個時候，幾乎沒有人知道何為現代藝術，博物館沒有陳列過現代藝術，大學里更沒有關于現代藝術的課程，因此花園街27號成了最有學術氣息的現代藝術據點。每周六，一幫旅居巴黎的作家、文藝批評家、藝術家把花園街27號的客廳塞得滿滿的，而客廳墻上也掛滿了如今被稱為巨作，而當時少有人問津的“奇怪作品”。
花園街27號的客廳
格特魯德的書房
除了將客廳打造成藝術沙龍，他們也總是竭盡所能，為那些還在不確定命運中奮斗的窮藝術家整合資源，哪怕有人只是為了吃飽肚子而來，相關當事人曾這么寫過：“花園街27號的周六沙龍，有人整晚都沒有離開過那個自助餐臺”。
而也是這個時候，才出茅廬的貧窮小子畢加索走進了格特魯德兄妹的視野。
斯泰因兄妹和畢加索的關系開始于1905年。那年春天，兄妹倆先是從畫商薩戈手里買了畢加索的兩幅新作：《馬戲演員之家與猴子》和《提籃花的女孩》。很快，他們被作家亨利·皮埃爾·羅歇帶到畢加索的畫室。
畢加索《提籃花的女孩》（右），原格斯泰因兄妹收藏，后轉手于藏家佩吉及大衛洛克菲勒夫婦，2018年在佳士得以1.1億美金成交
畢加索《馬戲演員之家與猴子》
那時畢加索還住在蒙馬特的“洗衣船”，貧困生活尚未真正過去。在畢加索當時的女友費爾南多眼里，這兩個美國人很富有，看起來也確實發自內心地喜歡現代藝術和藝術家，費爾南多后來回憶“他們第一次造訪就買了800法郎的畫，簡直出乎意料”。
格特魯德很喜歡這個西班牙人，開始定期購買他的油畫和素描，并邀請畢加索參加每周六的藝術沙龍。
一幅《格特魯德·斯泰因》
讓畢加索成為“畢加索”
畢加索這時的創作雖正處在從藍色時期轉向粉紅時期的階段，但此時作品仍然延續了傳統的繪畫方式。當他走進花園街27號的客廳時，滿墻掛著的馬蒂斯的作品無不刺激著畢加索。這種刺激大致可歸納為以下兩點：
1.墻上所掛著的馬蒂斯畫作，正是馬蒂斯所開創的“野獸派”的作品。畫作所用的色彩與線條，是對傳統繪畫的大膽突破，更是當時畢加索作品所不能達到的前衛性。
2.當時的畢加索還是個小畫家，個人畫風還沒有建立。而成名頗久的馬蒂斯的畫，不僅有著自己的體系，還被藏家認可及大量收藏，這些都在刺激著當時“一無所有”的畢加索。
當時已享有名氣的馬蒂斯與他的藝術信徒
馬蒂斯在工作室創作作品
與大膽突破傳統繪畫的馬蒂斯相同，身為文學家的格特魯德其文學作品也是獨樹一幟，并標新立異的去反對傳統文學。而這種反傳統，通過新的語言表達方式和寫作技巧來增強語言的表意意識，也逐漸影響到了畢加索的繪畫作品中。
1905年冬天，格特魯德邀請畢加索為自己創造一幅肖像畫。而正是這一幅作品，那個世人熟知的畢加索終于初見雛形。
畢加索是繪畫的天才，其不只一次這樣評價自己的繪畫水平：“在我青年的時候，我就能畫得和拉斐爾一樣好”。而且，畢加索不僅畫得好，快也是他的一大特點。如果是常規的肖像畫，一個上午的時間，他就能綽綽有余的完美完成。但對于格特魯德的這件作品，他卻畫了近一年時間。
從1905年冬天到1906年夏天，格特魯德為這幅肖像做了八十次模特，畢加索也對畫面修改了100多次，最后還是在沒有模特地情況下，畢加索獨自潤色完成了《格特魯德·斯泰因》。
畢加索的《格特魯德·斯坦因》（1906），格特魯德本人收藏至1946年，現藏于美國大都會博物館
當作品完成時，藝術家朋友們看了都覺得不以為然，甚至不能算是一件好的作品；萊奧更覺得畫出這種作品的畢加索應該正處于瓶頸期，擔心其未來發展。而格特魯德雖然說不出緣由，卻被畫中的“前衛”表現手法所吸引，很是喜歡，并將它掛在了客廳的墻上。
如今我們通過藝術史進行回看，這件作品是畢加索以新的姿態在“現代主義繪畫”中實現最為關鍵的轉折。
在以往的創造中，無論是畢加索的“藍色時期”作品。還是“粉紅時期”作品，其繪畫主題雖都隨著自己的內心感受而改變，作品的感染力也是截然不同的，但其創作方式還是延用了傳統的。而上面這件《格特魯德·斯泰因》的頭部、面部以及五官，畢加索開始嘗試以切割般的塊面去表現，而這種畫法不僅有塞尚的味道，更正是以后的“立體派”的一大特色。
畢加索的《格特魯德·斯坦因》（1906）局部
而正是基于這件作品的畫法，畢加索嘗受到了從來沒用過的新滋味。此后畢加索更為“膨脹”，以此畫法畫出了那被視為世界進入近代藝術的代表作《亞維農少女》，開創了“立體派”。
畢加索《亞維農少女》
試想一下如果當時格特魯德沒有邀請畢加索為其創造，或者畢加索所繪畫的對象不是他所尊敬的格特魯德，那他還是百余次的對作品進行修改嗎？如果格特魯德當時沒認可這件作品，畢加索以后還會使用這種畫法嗎？如果都是否定，夸張的來說沒有格特魯德，或許就沒有畢加索和那以后震撼畫壇的“立體派”。
而這件《格特魯德·斯泰因》，從巴黎逃亡到意大利，再回到祖國美國，格特魯德一直帶在身邊，直到她于1946年去世。
就像畢加索是現代藝術領域的實驗家一樣，格特魯德是文學領域里現代主義敘事方式的實驗大師。將格特魯德的文學與畢加索立體派的繪畫對比來看不難發現，她在處理文字時也是在淡化甚至拋棄了文字的字面意義，用文字筑成一個立體的文本語言，直指人物靈魂的深處。而那些文字所形成的“場域”和畢加索立體派作品一樣，讓人感到似是而非、朦朦朧朧、亦真亦幻。
成名后的畢加索與格特魯德等人的合照
如今，在文學界中，格特魯德有著極高的地位，不僅被公認為造就了海明威，而且被認為文學史上的一座高峰。但或許現在很難說清，兩人所取得的成就，到底是畢加索立體派影響了格特魯德，還是格特魯德的文字成就了畢加索。但作為藝術家與藏家，兩人的牽絆顯然不只于簡單的買賣，而是相互促進與前進，挑戰與突破傳統。
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