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從漸江等四僧畫家書法說開去
文/江海濱
在中國畫史上就有這樣一個群體，他們出家為僧，用水墨丹青留下了那一代人心目中最美的山水記憶，他們就是明清畫壇四僧：原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）。他們是僧人，也是文人，甚至還蒙受道家的影響，他們的作品融匯著文人習性，禪宗三昧，老莊哲學，在清初畫壇各樹一幟，其筆下的意境山水更是孕育了人對于自然、生命的大徹大悟。“清初四僧”生活在特殊的時代背景，各自鮮明獨有的心氣性格對他們的繪畫風格產生了極大影響，或嚴謹或夸張，或豪放或空靈，給當時畫壇以至近現代畫壇帶來了一股清流逸氣，為中國的山水畫翻開了嶄新的一頁。
弘仁開新安一派，髡殘開金陵一派，八大開江西一派，石濤開揚州一派，四人的山水畫各有風格。他們都竭力發揮其創造性，反對摹古，取得創新成就，其特點分別為：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏。他們的畫風對后來的“揚州八怪”都有較大的影響，雪莊、擔當、吳昌顧、齊白石、黃賓虹、潘天壽、黃秋園、朱屺瞻、蕭龍士、懶悟等都對他們的山水膜拜有加。今天，不說四僧筆下的仁山智水，品鑒大自然靈逸濡染下的文人禪畫高僧腕底的書法有著怎樣的氣味和格調吧。
“家在黃山白岳之間”——安徽博物院漸江書畫藝術展前不久剛剛展畢。特意去廬州看弘仁的字，記得林散之還是吳昌碩小楷也有類似倪瓚風，弘仁行楷主要汲取云林公望微修長，篆書略近傅山意臨古篆；山水亦然，似乎與董其昌山水也有契合處，書法卻遠離，而查士標書法沿襲玄宰而畫風瀕臨云林，可鑒弘仁眼力勁口味醇。石濤梅清髡殘八大書法無定法，山水均未及弘仁徹底清凈冷峻，好在筆墨煙火氣韻生；賓翁九十歲的畫非畫，一幀為擬弘仁小品，一幀寫坡公詩意山水表現篆籀金石氣質，與西方抽象派高度提煉幾何空間異曲同工，漲墨和散漫既澀又暢的線建構心靈交響，晚年不是畫畫還是寫書法和人生，透露生命信息和禪哲啟迪。
髡殘書法及其風格未見專文論及，不僅是他在書史上的影響甚微的，主要還是其書畫傳世太少。故而，要了解髡殘書法還是得從其繪畫題詩題記中來考量。髡殘不同于八大山人、石濤的賣畫為生，他除了自娛還是饋贈故舊和以書畫做佛法結善緣。因此，他的繪畫往往多有題詩題記，表述對自然山川的贊美與佛教經典的感悟，這對后人更好地理解其繪畫思想、藝術淵源乃至佛學造詣大有裨益，也為人們了解他的書法提供了可能。髡殘書法有祭侄文稿的率性蒼莽，與其畫風筆觸仿佛，略帶苦澀的生拙老辣線質和質樸無華的簡約格局，同時有種內美張力的蘊藉包裹咫尺素宣之中，那種澀而自然暢達饒有余味，這類筆觸建構諸如金錯刀齊白石篆刻沖刀破線法，黃賓虹劉海粟賴少其石魯唐云朱屺瞻吳藕汀吳蓬圓霖等似乎某種程度上也有受其影響。髡殘書法相較其自身山水而言略遜一籌，比八大石濤漸江的高古脫俗也顯得平淡無奇，四人中八大山人書風最超脫出塵且迥異常容，而不至于跋扈乖張，有點恬淡溫純，也有禪意的彰顯和個色特質的語言；石濤則率意逸趣不拘小節，時或魏晉隸楷行融時或法度忽略筆畫出奇，粗細布白出乎所料任筆為體、筆斷意連；漸江應該是四僧中最徹底的禪定者，從清冷孤傲、蕭素空凈的倪瓚黃公望一脈相傳，所以他的書法也就至始至終都那么清瘦蕭然，汲取倪黃魏風隸意，注重線質質感力度和筆筆到位，不拘謹也不放懷，看得出他對書畫修為的嚴肅誠摯真切，稍微修長的結體與其孤高冷峻的氣質不謀而合，字字珠璣，如若其院落植下的梅散發悠遠的暗香；髡殘書法則沒有獨特風格，不過偏好中鋒圓筆枯潤相間，有黃道周的圓融和楊凝式的中和，總覺著與其山水之間有互補作用，一個溫婉流逸，一個蒼澀古拙，
朱耷（約1626-1705）號八大山人，明末清初畫家書家，明亡后削發為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。八大山人書法以中鋒為筆法的基干，同時筆畫粗細較為均勻，這很容易使人想到懷素的狂草，但兩人又有明顯的區別。懷素書寫的速度很快，中側鋒并用也不回避尖刻筆畫，同時整個作品用筆深淺仍有較大變化。八大山人書法線條粗細始終比較均勻，線條推移遠未達到懷素狂草速度，線條內部運行也比較單純。就線條質地而言，他在節奏的豐富性和氣勢上有所損失，但換取了以徹底的中鋒所鑄造出的堅實質地，這對于他的繪畫創作具有極為重要的意義。在這一基礎上，八大山人對中鋒有各種靈活的運用，對中鋒的堅持必然會盡量避開折筆，而以轉筆為重，對轉筆控制十分出色，線條勻整而富有韌性，尤其彎折弧線不妨看做是前人“折釵股”的注腳。八大山人書法筆法看似簡單容易，但異常難尋其味，真正能夠掌握的人非常少，甚至他的字比蘭亭祭侄寒食還難以測度與臨摹，這或許就是高僧禪書出世法書的圭臬秘笈隱藏，也難怪當今書家能寫一手魯直大草二王書酒風流，但讓他們寫八大山人弘一趙樸初或可還要露怯或生硬天壤。這種筆法意味著線條改變方向時出色的控制能力，在這一基礎上，才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運行。他的書法以獨特而強烈的個性特征屹立在書法歷史上，以至于獨特到令人驚訝的程度。近人研究八大書法，追其師承淵源眾說紛紜，有說宗二王、宗董其昌、宗王寵等等，終如尋其書畫師承無一定論一樣。據王方宇先生考證，最初八大受歐陽詢影響很深，稍后學董其昌行草又轉入黃庭堅夸張開闊等多方探索，再追尋魏晉風度參用篆書筆法，形成自己獨特的風格：中鋒圓潤又婉約多姿且厚重渾成，富有晉人氣度。八大書法成就主要是筆法改變和造型的奇逸，最具有禪書柔剛流落、空容萬有的特質和意蘊。八大可以說是明末清初同時期很多大畫家中書法造詣最深的，八大許多繪畫作品款跋相當精彩奇巧，繪畫布局上發現不足之處便用款書云補其意。手頭有一本少有網購書之一《八大山人書法集》，汕頭大學出版社出版，從目錄中可鑒有傅山行草筆意臨石鼓文的遣興，有上海博物館藏臨蔡邕書，有黃庭內外景經，有四五款臨河集序采用蘭亭祭侄王寵等不同韻致書就，有臨黃道周懷素倪云林尺牘、八十歲的醉翁吟等等，可見八大山人委實以二王為宗并匯聚百家之長，而鍛造融冶成自己一家面目。前言中這樣說：八大山人以烈火般的激情、狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，在其悲劇性的一生中，創作了大量“懷偉豪雄”、“淋漓奇古”的作品。三百余年來，這位偉大的藝術巨匠以其特立獨行的藝術風格影響著一代又一代杰出的藝術家，給人們的心靈以振聾發聵的撼動。畫為心跡，書亦為心跡，當種種精神苦痛反映到藝術創作上，就會呈現出特有的風范與品格。八大的心中沖塞著深悲孤恨，所以他的藝術創作更為本質的目的是服務于那一腔孤憤、滿腹隱痛的。正如“八大山人”的題名一樣，既類“哭之”，又類“笑之”，苦心孤詣。欲露還藏，只有知其人，才能會其意。此外，八大成熟期的書法還有一個顯著的特點就是“以畫入書”，在看破紅塵之后，晚年繪畫既有“隱約玩世”的幽默又有返璞歸真的生命活力和稚趣，他自覺地把繪畫的幽默感和生命活力融入到書法的字里行間，使其書法朗潤可愛、幽默有趣。他善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來，正如他把篆書的筆法融入寫意畫，反過來，八大將畫荷莖的渾圓剛勁、富有彈性的筆法運用到行草書中，極富立體感，此種嘗試是前無古人的，是“八大體”的點睛之筆，達到了“平淡天真為旨”、“以淡尤為宗”的境界。八大之所以能兼有晉人風度翩翩的韻味、宋人不為法縛的個性、唐人優入法度的細潤，完全是畢生藝術參悟的結果。然而他在書法史上的意義，更為重要的體現是，在明末清初帖學風靡之際，他能夠把重個性崇氣勢強化表現的一派和講真率崇清空的淡化一派，從以畫入書的角度，以篆書入行草方式統一起來，從而開創了畫家書法以碑刻中篆書入行草的先河。總之，八大書法成就頗高，其書一件有一件之妙，一時有一時之態，或醒或醉，或癡或癲，或踴躍或憂悲，乃不求工而愈工，極盡翰墨之妙，以致石濤謂其曰：“書法畫法前人前，眼高百代古無比。”八大的藝術理想，如古木蔥蘢，長青不敗，影響所及，三百多年來領袖群倫，為藝壇推為革新之巨擘。八大的創作本質是個人意志與現實發生激烈的撞擊后迸濺出來的火光，那些凝練的藝術形象以及菁萃的筆墨，是徘徊迂惻的吁嘆，是內心巨壑里隱隱的吶喊，八大藝術不但超越了藝術既有的規范，而且以他特有的藝術撞擊力給人們的心靈以永久的震撼。
石濤生卒缺乏可靠數據，約卒于康熙四十四年（1705年），年七十左右。石濤俗姓朱，名若極，小字阿長，廣西人，其父靖江王朱亨嘉于崇禎帝自縊之后，為反抗異族之統治在桂林自稱監國，因勢力單薄被丁魁楚、瞿式耜所擒被殺害。石濤時幼托存于太監，稍大削發出家法名元濟，一作原濟又名道濟，字石濤，別號苦瓜和尚、零丁老人、濟山僧與瞎尊者等，曾居宣城敬亭山廣教寺十年左右，屢游黃山。當時與宣城釋半山、施閏章、梅清、梅庚、吳肅公、江注等詩畫名家游，乃有“黃山派”之稱。其早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，格野法變，尤精冊頁小品且花卉清新爛漫，人物生拙古樸，筆墨恣肆新奇一反當時擬古之風。石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，他即是中國畫筆墨淵源的傳統守護者、傳承者，既是繪畫實踐理念的探索者、革新者，“筆墨當隨時代……”也是石濤具有哲思辨證視角的意識體悟，盡管此語錄曾一度作為時代標志性口號或有誤讀曲解的本來旨意，拙以為筆墨是中國畫的胎記和血型，這一特定標簽符號是無法隨時代變遷改變的，否則就不是中國畫，筆墨本身就是民族本色性征和文化載體，隨時代的不是筆墨而是技法形式或題材體裁與每位時代藝者特有的個色不同的表述展現語境罷。
作為一個非常有自信的天才畫家，石濤絕不愿意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進行再創造，這正是一直強調“我用我法”、反對“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神，正是這種精神使石濤既超越了前人，同時也少不了他執著不懈的探索發現，以及在書法詩詞山水花鳥人物多元領域涉獵的豐富滲透。石濤在南京結緣屈大均、孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃云等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等名流，他們對石濤藝術升華大有裨益，特別金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等前賢對來自宣城的石濤很有激勵作用。更為重要的是在這批社會名流里有不少古畫收藏鑒賞家，他們保存有前代不少名人墨寶，有機會觀摩前人作品進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收營養，而他所處鐘陵、太湖的自然景色也促使他體會到這些名家的筆墨成就。在這一時期，石濤原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等新安畫風逐漸由濃而淡，屬于他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格 。石濤后期繪畫多變善化的創造力的實現，是建立在早期深潛傳統技巧以及兼收并蓄同時代畫家不同技法的根基上。他在一則畫跋中說：“古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。”“融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之。”其個性特征在早期臨作中自然流露，為以后藝術形式的變革和富有個性的藝術形象塑造奠定了堅實的基礎。石濤書法亦作如是觀，取法基本都是他畫法的師承一脈相傳，受到身邊環境交游同道們的潛移默化的濡染凝成，從其畫作款識中能夠讀出魏風隸意，也有梅清的放朗自在，更多的是自己“自由體”的因地制宜，既有法度謹穆的高古，也有生拙隨意的率性，我最鐘情于他具有碑意偏扁的隸楷，文人天趣中洋溢一股幽遠淡然的山野古風。
石濤是明靖江王朱贊儀的十世孫朱亨嘉的長子，清初其父朱亨嘉意稱監國，不料失敗而被唐王處死。幼小的石濤，靠著內官“喝濤”和尚的庇護保全了性命。他們由桂林逃到全州，在湘山寺削發為僧，改名石濤。十幾歲時，他就顯露出較強的繪畫天賦，不過多以白描畫的方式出現。目前所見其最早的作品《山水花卉冊》，干筆稚拙偶皴以淡墨。石濤存世作品有《石濤羅漢百開冊頁》《搜盡奇峰打草稿圖》等，著《苦瓜和尚畫語錄》。約在1666年，24歲的石濤前往安徽宣城，因緣際會，結識宣城畫派代表、“黃山巨子”梅清，一見如故結為畫壇知音。
梅清書法宗顏真卿溫厚端莊、渾樸勁健，具盛唐氣象，卻又參照了“誚顏柳，貶旭素”的米芾筆法。米字集古之大成而成為自家面貌，不為古人所囿是米芾的最大特點，追求真率凌厲更追求韻味自然。從梅清《行書七言詩》作品來看，是一件以顏字為主而又有米字風韻，氣勢磅礴、雄健茂密，巧拙并用，沉著痛快，意味十足。梅清書法宗顏真卿而極灑脫自在，得意作在王鐸、傅山之間；而《春草閣詩三章》書作，筆墨凝練渾厚、道勁古樸，凝而不滯、樸中蘊秀；淳雅簡淡而寶光四溢。顯然，石濤和梅清彼此在國畫性情方面均有互相影響取益，同時，書法領域儼然有所映射觀照所在。石濤本體書法略微比梅清更顯得放浪不羈，更多感性書寫的意外，而根本則取徑魏晉風度以及信手拈來的自由手札卷氣，也有融入行隸篆楷雜燴的多元多變的特性；相對而言，石濤梅清書法均是在傳統和自我之間優游放懷，一方面不愿意沿襲傳統具體前賢顏值窠臼套路，一方面隱約存載源流法脈的高古氣息而更擁有個我獨有標簽，各自都有明明白白我的心，也就是書法筆墨語言非館閣時流且彰顯本我性情，與純粹書家書法又保持技法顏值表象局囿和規定脈絡的匠氣與框架，不做作不雕飾，手跡都洋溢真切的原創自然性和隨機應變性，不至滑翔墮入野狐禪，也不會導致時風撞臉的趨同隨俗。
劉二剛曾以《且說“畫家書法”》一文中談及古人沒有“畫家書法”一說。說書與畫究竟是否同源，書畫界曾討論過一陣后不了了之。其實討論的題外并不在“源”字上，而是為了各立山頭。上世紀80年代初，自從書協從美協分轄出來，看似書畫繁榮門戶之見也越拉越大越走越遠，各自設立各自審美標準，這樣畫家就真的是“畫家”了，書家也就真的是“書家”了。要說“畫家書法”一般也是特指傳統語境文人畫，文人畫特色是詩書畫融冶，注重“寫”，不同于畫畫的畫與繪，與“民間繪畫”“畫家畫”“學院寫生畫”拉開距離或有所區別，強調自我筆墨隨心，尚人品、學問、才情，而藝術上的功夫又不僅僅是繪畫，所以要把握好這一整套的東西集于畫家一人身上，豈非易事，傾一輩子精力恐怕都難做好，往往到終極狀態也是提煉生命禪哲感悟和領略，也有“花非花”“畫非畫”的筆墨心相。人稱板橋詩書畫三絕，而他自己說學詩不成去學寫、學寫不成去學畫。徐文長說吾書第一詩二文三畫四。白石從民間畫工走出來向文人畫領域標新立異，他自認為詩一印二畫三字四。不管他們各自感覺程度次第怎樣，有一點是相同的，都一致認為畫畫離不開詩文書法。他們都不是把畫孤立起來看的，他們著力功夫在畫外，其書法當是必修之事。劉二剛琢磨今天“畫家書法”的提出究竟是褒還是貶？理論界好將書法分出“偉人書法”“老干部書法”“作家書法”等，如今也有“展覽體”“現代書法”“畫家字”“館閣體”“江湖體”“學者書法”“高僧禪書”等，言下之意都不當行，只有專業的“書家書法”才是正宗，這樣一分，其實是把“書家書法”狹隘化了，古人哪個是純專業書法家？如果有那也是書匠了。王羲之顏真卿都是大將軍，康有為于右任也不是專業書家，后人稱他們為書法家只是體現了他們的書法造詣，而非指職業。書法只有好壞之分，雅俗之分，美丑之分，生熟之分，隔與不隔之分，與畫畫是一個道理。這里，我認同二剛提及書法非職業，不過時過境遷如今委實也有職業細分化產生了各領域的專職書法家，純粹以書法就職的文聯書協駐會書家、學院書法專業導師及各地各層面培訓機構書法老師，也有獨立書法藝術家，當然還有更多書法出色而非以書法謀生的各界愛好者，其中也不乏高出專職書家所在者。專職書法的長處在于深入傳統經典技法法度的錘煉精熟，大凡具有明顯的技能技藝本領，往往能媲美古人顏值或逼近名碑法帖，如是書法不論圈內外都能給人賞心悅目之感，而在出世高僧與學者甚至圈內過來人眼里，難免也有“尚技時代”“炫技”的過于學習張揚表現技巧之嫌，我們注重書法本體技藝的夯實，同時也擔心被深入反觀“技近乎道”的真切，書法不僅僅寫線質墨色的心畫，更是本心本我的自然表述，也是人性人本的流露。所以，刻意專業技能刻意有時候也不免被慣性趨同審美疲勞，故而在業界也有返璞歸真、大道至簡、大美必淡之說，這就讓我們欣賞過風流倜儻玉樹臨風的國展流行書風后，也會回味偏愛起周夢蝶、汪曾祺、周退密、謝云、韓羽、邵大箴、郭因、流沙河、馬識途、董橋等書法也有了耳目一新的恬淡空靈。
所謂“畫家書法”或許是今天的一個現象，能夠看看的畫家書法已實在不多了，一定要將“畫家書法”與“書家書法”相比較，不同處似在“寫”與“畫”上。一幅字，橫、豎、撇、捺、點，在書家來說可能更看重“法”，碑意或帖意的出處，而畫家多輕視這法，畫家多重趣味、節奏和率意，若換位來實踐一下，便都會有所體會了。書家畫家，不妨彼此換位玩味領略其意。“畫家書法”顧名思義是一種帶有畫意的書法，《瘞鶴銘》《姚伯多造像》《金剛經》《爨寶子》等摩崖碑刻中多能見到，如若甲骨文鳥蟲篆巖壁天書等，有點夾生的東西在里面，這在真卿裴將軍帖、傅山王鐸書中漲墨化成團的字，一片雨夾雪蒼莽紛披狼藉叢林般的楊維楨手札和板橋“六分半”亂石鋪路中仿佛可見，所謂“以畫入書”，當然這與今日龍虎蛇馬象形江湖風馬牛，不在同一語境。只是今天的畫家大多尚未進入就想出了，因此只見其形而不見筆力意蘊，心到手不到了。書與畫不貫通，書家寫到最后，越寫越熟越寫越滑，以至格式化少了生氣，像館閣體就毫無藝術可言，也有說如今展覽體就是高級的館閣體，雖然言過其實，但也有千人一面的套路局限一目了然，哪怕是精致灑脫的二王魯直行草。而畫家用筆也難體會“綿里藏針”“屋漏痕”“月疑壁”“入木三分”“中側偏鋒內美張力”的感受，當然純粹書家也未及體會畫家理念的“放浪形骸”“我書我意”“我自有我法”“法無定法法外有法”“天真爛漫是吾師”“師古師今師造化”“道法自然”“往往醉后”“不似之似乃為真似”“沒有創造就沒有藝術”“風格即人”。
二剛認為現在的問題不是畫家書法如何書的問題，而是畫家不書法，或不重視書法。其原因大致有：一是畫家自認是“畫家”，那些全國美展及其獲獎作品根本不要求書法筆墨功夫，即使畫上要寫上幾個字，找人代寫或者英文拼音署名窮款也無所謂。平臺也有關于美展不是中國畫的吐槽文章，與國展畫照片和王筱麗有意無意的復制現象，加之當今美術教育整體基本還是傾向西方美學體系，諸如素描寫生造型透視色彩光感立體油畫氛境，對于中國畫語境的傳統詩書畫印及筆墨線質禪哲意識幾乎忽略；二是市場經濟時境下畫要比書法好賣錢，好字不如賴畫，重實惠的畫家性價比就不會把時間深入書法，以為像鋼筆字自由體一樣的字也是書法；三是畫畫三五年就有效果做商品行畫了，寫字三十年未必入門得道成風格自我，又必需讀詩文研究字法淵源，不同字體書體的淵源繁簡演變流脈，以及文字學和字外功夫滋養；四是電腦信息時代下，毛筆退卻實用價值，以西畫改造中國畫的觀點誘惑滲透更大，書法與畫家已不相干，認知與氛境使今天的畫家不可能像古人那樣自覺地以書入畫。不重視書法，也就很難將筆墨弄深弄精，就像吳冠中不重視筆墨和黃賓虹就難免在書法本體和傳統國畫實踐中相較還是少了很多底蘊和深邃回味的東西，如若真是筆墨等于零就只能徒有形式表象顏值了，當然這么說也有前提語境是，對于吳冠中先生獨持己見執著藝術精神和風箏不斷線而敬重，以及敢于直言且善于汲取西方視野和民族油畫而嘆服，同時對其晚年回歸故鄉寫意筆墨《江南水鄉》《雙飛燕》等等簡約空靈的中國畫尤為心儀。問題又回到文人畫上來了，對文人畫的認識，除了否定的，更有一種學界視角的偽文人畫混淆現實中，畫面徒有詩、書、畫的軀殼，而毫無精神氣質。真正的文人是有風骨不隨波逐流，黃賓虹說：“中國畫有三不朽：一、用墨不朽。二、詩、書、畫合一不朽。三、能遠取其勢，近取其質不朽。”
二剛還談及那時的畫家幾乎也都是書家，吳昌碩、趙之謙、金農、董其昌、傅山、八大、趙子昂、蘇東坡、米芾，我們看他們的書法從未說過“畫家書法”。不提“畫家書法”，而書法自在，一提倒顯得外了。其實，從沈周、王鐸、文征明、唐寅、蒲華、黃賓虹、弘一、陳師曾、李瑞清、齊白石、陸儼少、張大千、徐悲鴻、吳湖帆、傅抱石、謝稚柳、豐子愷、謝之光、唐云、呂鳳子、林散之、劉海粟、陳子莊、李可染、李苦禪、賴少其、錢瘦鐵、徐生翁、朱屺瞻、啟功、嶺南畫派高劍父高奇峰陳樹人楊善深關山月黎雄才、金陵畫派錢亞宋魏陳、長安畫派趙望云石魯方濟眾何海霞、錢君匋、黃苗子、張仃、晏濟元、王琦、王學仲、陳佩秋、吳藕汀、秦嶺云、李奇茂、童雪鴻、葛介屏、譚建丞、孫其峰、歐豪年、吳山明、王子武、郭莽園、韓羽、劉國松、吳悅石、吳為山、等等近當代幾乎所有傳統中國畫家均有書法藝術的獨特高標，略微差別只是有的以書法名世有的主要畫名享譽。
前幾日，“書法大氣象”微平臺編發署名趙新月《中國書法是“三方勢力在拔河”》一文，讀后頗為感慨，見不同層面視角受眾的踴躍留言啟示收益良多，拙見也助興留言讀后感：學院書法（走向乖張）、官方書法（走向館閣）、民間書法（走向俗艷）的定位似乎還不太準確，三者之間也有交錯混合之處。學院派非早年陳振濂旋風和王鏞央美以畫、碑版篆籀摩崖入書，以及沃興華華師大探索一脈，如今主要還是展覽體精致一脈后備軍為主，以河北美院類型主流。官方書法主要還是國展體為主流書風，未必館閣（除非打格對臨或者沿襲唐楷鐵線篆算的話），如若金伯興崔寒柏也算官方書法的話則非館閣，大都出色技藝行草雖雷同但非館閣；民間書法多元也絕不俗艷，或可館閣江湖抑或生拙更多，當然還有更深層面意義的民間書法，諸如敦煌經卷摩崖秦磚漢瓦魏晉墓志一脈，現代也有禪哲高僧學者以及畫家書法如若不歸學院和官方書法，將來這兩類書法應對官方學院民間三類書法的啟示或助力最大，只是不知道該歸類哪一方所謂書法勢力了……有時候，也偶或產生奇逸的念想，設問假如四僧書法和楊凝式楊維楨魯迅胡適弘一良寬潘天壽徐悲鴻陸儼少謝無量徐生翁賴少其石魯呂鳳子關良楊善深豐子愷老舍胡蘭成冰心游壽吳作人崔子范吳丈蜀林林楚圖南費孝通程思遠圓霖星云韓羽蘇局仙李世南吳冠南朱松發劉二剛們的書法，拿到今天參加國展蘭亭是否能與如今書壇俊彥們一較高下、平分秋色還是過關斬將、敗下陣來？也許這就是筆墨當隨時代的特質必然，也許是各個領域時空圈層難免存載各自特定的游戲規則或者考量語境吧？當然，“尚技時代”的書法置于古代也許正如劉洪彪先生所言，或許真有超越古人的地方，比如視野資源和技法顏值抑或逼近二王、汲取多元展呈樣式等等，起碼有媲美古人眾多館閣體局限，也能在晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元尚逸、明清尚勢的各個時代書風取向得失中融會貫通、兼容并蓄，也能取長補短、取精用弘而發揚新時代本我性靈特色。不過，如今書法真正放在古時的情境氛圍中，或許亦然雷同諸上所列禪哲學者畫家書法在如今競技國展中的想象結果。也有讀者調侃古代王羲之等書家沒有協會國展和獲獎職位照樣寫出傳世經典，真將天下三大行書參與如今國展是否一定可以獲得魁首金銀銅？說不定它們的命運還不及好大王爨寶子金剛經褒斜道裴將軍麻姑仙，試想，蘭亭祭侄涂改錯字首先初評不合格，尤其祭侄狼藉紛亂、激憤滿紙云煙，寒食更是死灰不復燃且蛤蟆壓石頭，一紙一葦萬箭穿心，你能當即實時懂得它們真切的美嗎？你作為如今評委敢在這樣的作品后面點贊打鉤么？你有勇氣與其他評委和受眾解讀你的領略和感知否？即使敢于面對和獨特慧眼，萬一選上也要被質疑與付出代價的。
再反觀漸江等四僧畫家書法，他們具有專業書家的技法功底兼有畫家與生俱來的松活逸趣，四僧書法相對四王（王時敏、王鑒、王原祁、王翚）書法類比他們的山水，各有千秋，主要區別還是四王書法比較留守傳統標準正統規矩，略顯正襟危坐畢恭畢敬的拘謹，除了王時敏被稱為“清初三隸”擁有獨特個色的隸書，或可對西泠印社創始群體中有的隸書家有所啟迪傳承，他的行書與王原祁之行草手札都為晚清民國時期主流館閣翰林體外的學人法書有所積極影響。不論四王書法各自不同的取向，相對四僧還是有所保留，還是在意料之中的傳統流脈，缺少了一種書寫心靈感應和率真表達的情愫，或許他們作為主流意識的時代畫者，必然要肩負上下雅俗共賞和普及流通接受的市場或環境推廣的理解性和適應性。而作為四僧書法，或許就不用考量自身所處位置職務的牽絆框囿，自然本能地在筆墨間真切抒發心底的思緒與寄托，當然，作為塵外出世的高僧人生旅途行來者，他們也不是我們意識中的了無牽掛放浪形骸，畢竟他們又都不是純粹的藝術家，只是沒有職業背景或目標旨向的以藝修行者，諸如弘一“悲欣交集、”良寬“天上大風”、林散之“生天成佛”一樣，歷經紅塵世間花開花落、拈花微笑，云卷云舒、云水禪心，寫字也好，書法也罷，都不過是漸江四僧們行走江湖身可由己的持戒抑或養心方式，他們的書法或許拿來應征蘭亭未必適宜或不如蘭亭驕子們以一敵百披荊斬棘，書法對于他們就是生活的呼吸，水，空氣，朵云，也許是生命的心跳，寫著字，云起了，墨洇紙，花開了！
一如四季，年復一年，書法延綿著每一個中國人從古至今生活中每一次命運起伏，如影隨形心如秋月，也浸淫著彼此的心花怒放的生命，歷史的塵埃記載在筆墨痕跡的歲月靜好與繁華苦旅，不悲不喜，源遠流長……
江海濱于徽州新安藝舫
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