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黃賓虹一生遍游祖國的名山大川，他九上黃山、五游九華、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、歷長江三峽、登巫山十二峰。飽覽群山、胸有成竹注重實地寫生，石濤的“搜盡奇峰打草稿”的繪畫思想被黃賓虹再次驗證。
經過一生坎坷的藝術經歷，他提出了“不讀萬卷書，不行萬里路，不求修養之高，無以言境界。”也正是由于他胸懷祖國名山大川，淵博的知識，在繪畫中總結出了“平、圓、留、重、變”五種筆法和“濃、淡、破、波、積、焦、宿”七墨的書學原理，開創了前無古人的“渾厚華滋”現代審美新境界。
中國山水畫經歷了千年的發展和變化歷程。而黃賓虹是中國近代美術史上最后一位古典的現代山水畫家，他是傳統的總結和延續，又開啟一代新風格、新面貌，將中國文人畫推向了一個新高峰，成為一代宗師。由畫法之變，到風格的形成，他提出了“內美靜中參”的繪畫思想。
在千年的傳統繪畫的影響下，對西畫的取舍，對傳統的延承與變革的問題上他都有自己的主張。由于色彩、光影、構成、圖式、肌理效果等大量現代造型因素的介入。筆墨語言被忽視了，山水畫中的“筆精墨妙”的價值，勢必會影響山水畫中筆墨語言“內美”的發展。筆墨是中國畫語言的承載者的地位則會動搖。
黃賓虹站在藝術的高度，用“金石學”“五筆七墨”的書學原理，展示了筆墨是山水畫的精華。用“渾厚華滋的民族性”，譜寫了歷史的輝章，展現了中國山水畫獨有的人文價值和美學價值。
黃賓虹常言：“前清道咸金石學盛，繪畫成為復興。”古文字發展至今，黃賓虹以他豐富淵博的金石學與史學修養引入到繪畫中，并以此對畫道進行正本清源、求新求變。金是指鐘、鐸、鼎、鬲等銅器；石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦當。
通過對金石學的研究，梳理出書法、繪畫的流變過程。我國傳統繪畫強調書畫同源、“求畫法與書法，借書法與畫法”，賓虹尤其如此。他曾提到：“清道咸中金石學盛，繪事由明啟禎諸賢上溯北宋，一掃婁東虞山柔靡之習。”此言更加強調了金石學對繪畫的重大意義。
黃賓虹認為：“上古奇字，書與畫合，必先有畫，而后有書。上古之畫，不可謂非上古之書也。”從而說明了繪畫與書法相輔相成密不可分的關系。
由于多年金石學的考究，對書法、繪畫的深切認識，筆法變得更加潑磔鋒芒、蒼厚老辣、剛健婀娜、變化多端。黃賓虹在山水畫中弱化和淡化了用色、用墨、用皴，而是凸現了理趣。他對線條追求的是“氣韻酣暢”“渾成一氣”。
黃賓虹用實事證明了“道咸畫學中興”筆法和畫法的問題。不僅使畫界、書法界多有振拔，還促使文人畫家注重金石文字，并從中尋找筆法的正軌，重振日漸低靡的文人寫意畫。黃賓虹有很深的歷史淵源，以實踐實用為主線，將繪畫的可再生植株扎根于書法的土壤之中。
在黃賓虹的內心世界之中，金石學就是振興中國繪畫的一方良藥。他說：“鄙見國畫墨法，自道咸中金石學盛，超出啟禎名家兼皴帶染之技，由師古人而師造化。”正是他孜孜不倦的努力，從而展現了作為一個古典藝術家不同于流俗的學術取向。因而成就了一位地地道道的國學大師。
在黃賓虹的筆下，墨成了自然的靈性，成了萬物之光彩。“一墨大千”——千變萬化的山川景色在他筆下通過墨色充分表現了出來，且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現。他非常注重筆墨生動方可有氣韻生動。用筆要有起伏轉折，起伏轉折即為中國筆法的多樣變化。
他的“五筆七墨”的書學原理，由筆法、墨法兩部分構成，“五筆”即“一曰平、二曰圓、三曰留、四曰重、五曰變。”主要是從用筆法度和品質方面闡述中國畫的筆法問題；“七墨”即“濃、潑、破、積、焦、宿”，是從用墨角度闡述的畫法問題。
通過反復的試驗，他總結出了“筆法五字訣”雖然是著眼于繪畫的應用，但也是書法中所遵循的筆法原則。他提出筆法“如錐畫沙”“如折釵股”“如屋漏痕”“如高山墜石”。
黃賓虹尤其注意的是筆線點畫的勢態、方向感、運動感，其用筆所體現的一氣呵成，筆筆相生、筆筆相應的內在氣機。也是他山水畫獲得崢嶸、剛健、雄偉的金石氣象的關鍵所在。黃賓虹“五筆七墨”的運用，打破了中國傳統繪畫的固定模式。
如同用兵一樣，能夠左右逢源、起死回生。黃賓虹又是善用宿墨的高手，脫膠以后的宿墨用水層層積染，更顯的潤澤、渾厚。他精于“知白守黑”層層積染，滿幅皆黑，他把墨色發揮的淋漓盡致，他從黑暗中發掘光明，從亂中理出秩序，更顯渾厚、蒼辣。
黃賓虹對傳統道家思想：“一生二，二生三，三生萬物。”以及禪學思想能舉一反三。把中國傳統文化融入其中，把筆墨發揮到了極致，拓寬了“以書入畫”的寫意性的筆法表現，突出了物化筆墨結構的“內美”。
他真正做到了藝術發于心、傳于筆、達于紙，因而他筆下的中國山水畫更傳情、更能打動人心。畫如其人，沒有淵博的知識，沒有對藝術無比的熱愛，任何人的筆下都是對客觀自然的翻版與照搬。
讀黃賓虹的繪畫作品就像品嘗陳年老釀一樣，品過之后回味無窮。他的“五筆七墨”法，為中國山水畫渾厚華滋民族性的形成奠定了基礎。創一代之畫風，彰顯了大家風范，為中國繪畫的發展留下了極為珍貴的文化遺產。
黃賓虹把一生奉獻給了藝術，創作習畫八十余年。早期師法傳統，皴法疏簡、筆墨秀逸；中年的時候深受新安畫派的影響，風格有所轉變；晚年的時候多臨習宋元時期的繪畫，例如范寬的《雪景寒林圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》。
他總結出了自己的學畫歷程時說：“我在學畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨法；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；在摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”（1984年5月對王伯敏語）。對于傳統山水畫精粹的學習，黃賓虹算是古今獨步。他師法傳統的階段是風格初步形成的時期。他這一時期的作品風格被評論界成為“白賓虹”，以疏淡清逸的風格著稱。
從黃賓虹的《仙霞嶺上》這幅作品可以看出，他在用筆上參差離合、大小斜正、肥長瘦短、齊而不齊之規范中，自然留露出一些飛白。他這種或動或靜的用筆本身構成了節奏的美感，也表現出了物象的“內美”。黃賓虹是大器晚成的畫家，八十歲后面貌大變，用筆達到了爐火純青的地步。其用筆如拆釵股、屋漏痕更是出神入化、奇妙無比。
“黑賓虹”是黃賓虹代表作的審美特色，是他晚年所追求的山水氣象。他用濃墨、焦墨、宿墨、淡墨、積墨等各種筆法相互轉化，加了又加，點了又點，積了又積達到自己滿意為止。
有時候一幅作品要積幾十遍，給人乍看是一片漆黑、雜亂。但是細看更耐人尋味，這也是他高人一頭的關鍵所在。他非常注重“黑”與“白”的對比，通過留白給畫面留了“活眼”使畫面更加有氣息，促使畫面更見靈性。例如這幅作品，畫面追求干濕澀潤、濃淡輕重、黑白虛實的變化與和諧，對大美的感受酣暢淋漓的表現了出來。作品黑中透亮，實里藏虛也是黃賓虹對夜山水的一種體驗結果。胸有千壑，造化自為我有是他師法造化的收獲。這也是黃賓虹藝術思想和人生追求的綜合，所以他的畫才尤見精神。
“四王”文化被認為是中國傳統繪畫的正宗。如王鑒的《青綠山水圖》，王時敏的《南山積翠圖》， 王翚 《仿古四季山水圖》，王原祁 《山中早春圖》，黃賓虹在對四王的漬墨法則有獨特的見解，他曾經說過：“四王之畫多用之，謂畫多用枯筆乾皴而少滋潤，故四王畫每張均用漬墨，用之于大混點，以重墨飽筆漬水而出之，中有筆痕而外有墨暈。”
黃賓虹倡導民學金石家之畫的精神。他強調人格學術與藝術全方位著眼，黃賓虹認為：“四王、八怪蹈入空疏，法度盡失。”又言：“有筆力然后可管水墨之亁濕濃淡以及高簡之逸品畫，非如清代之四王專用亁筆皴擦，而令勾勒之棱角。棱角是病，用筆圓即可無棱角，此剛柔得中之謂。明人枯硬，清代軟弱，惟啟禎至順治有好手，康熙、雍、乾即遜位，而咸同之間，金石學盛，知究筆法，趙之謙、吳讓之輩皆有筆墨。”
黃賓虹的這種見解為中華民族傳統藝術找到了一個棄劣揚優、繼往開來，貫通中西的立足點和契機，吐納古今、貫通中西、正本清源、補偏救弊。他的繪畫藝術真正能夠代表中華民族學的精神，他不堪稱一代宗師，甚至說他是古圣先賢的品格，也毫不過分。
黃賓虹先生酷愛藝術，主張繪畫藝術源于生活。他對祖國的壯麗山河有很深的感情，曾贊許道：“中華大地，無山不美，無水不秀。”把這種感情融于筆墨躍然紙上。這樣就做到了“有的放矢”“胸有成竹”。祖國山河的深沉、凝重、雄厚、古拙在他的筆下展現出了靈性。
這也是畫家對生活景致的深刻感受和心領神會，而又非常嫻熟地表現在筆墨技法之中，例如《設色山水》這幅作品。黃賓虹長期的師法造化、師法傳統，促使他的筆墨渾然超拔、蒼勁有力、氣韻生動、力透紙背，真所謂“元氣淋漓障猶濕”。黃賓虹筆墨自身的升華，使筆墨語言達到了一個高度，真可謂墨法之中藏筆韻，墨法之中藏靈氣。
黃賓虹的作品《春江過雨圖》，描寫了春江秋色傍晚的優美景致，又充分體現出其筆墨的精湛、獨到的技法更耐人尋味。黃賓虹對筆墨的闡述在畫法要旨中講到：“論用筆法，必兼用墨；墨法之妙，全從筆出。”這說明了黃賓虹對筆墨的理解也上升了一個相當的高度。“筆法貴在平時練習，專之于心，運之以腕，筆筆須用中鋒。”“沒筆痕而顯筆腳，謂之書畫運筆。沒筆腳而顯露筆痕，謂之模畫信筆。雅俗優劣之分，筆法豈可不重哉。”他在畫學通論中的論述，對后世用筆用墨影響頗大。
黃賓虹提出筆墨“內美靜中參”，抒寫了筆墨渾厚華滋的民族性。賓虹精神也就是不斷體悟的精神，他用筆用墨的很多妙處也正是他參悟筆法、墨法的結果，這也是其用筆用墨的成功之處。
“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”一點都是那么的高深莫測，可見他用筆用墨之法何其高深。成為古今之大成也，立一己之面目，造就一代大師。
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